ВАЈАР ТОМА РОСАНДИЋ (1878–1958), МОСТ КА МОДЕРНИЗМУ У СРПСКОЈ СКУЛПТУРИ Исклесано у времену Био је рођени каменорезац, а своје најузвишеније творевине остварио је у ораховини. Изабрао је Београд пре него што је Београд стигао да изабере њега, и та веза трајаће заувек. Српску скулптуру усмерио је од естетике из XIX века ка модерним схватањима. Био је српски академик и један од оснивача београдске Ликовне академије. Памтимо га по оним заиграним коњима пред Скупштином (1937), по „Бацачу камена” у Народном музеју (1935), „Глави Христа” у Музеју савремене уметности (1915), „Аутопортрету” на ФЛУ (1930), па и по оном гологлавом Његошу из Требиња (1934)...
Пише: Дејан Ђорић
На нашој културној сцени ни на који начин није обележен двоструки јубилеј вајара Томе Росандића (Сплит, 1878–1958), стотину четрдесет година од рођења и шездесет година од смрти, премда је он животом и радом био највише везан за српску средину. Једва нешто млађи од Надежде Петровић и нешто старији од Јована Бијелића, учинио је на свом пољу исто што и Надежда и Коста Миличевић у сликарству – усмерио је српску скулптуру од естетике XIX века, какву видимо код Петра Убавкића и Ђорђа Јовановића, ка модерним схватањима. У његовој мајсторској радионици, по указу министра Родољуба Чолаковића, студирали су неки од најбољих српских вајара, па се Росандић може сматрати оцем српског модернизма у скулптури. У прилог томе довољно је рећи да је он и један од оснивача и првих професора београдске Ликовне академије.
Рођен је у породици каменоресца, па га је отац рано научио да рукује длетом. Од њега је добио најважније поуке: поштовање заната и преданост раду. Убрзо га је у своју радионицу увео тада познати каменорезац Билинић, који је пре тога примио још једног младог ученика – Ивана Мештровића. Тај сусрет је најважнији за Росандићево стваралаштво. У то време он скицира, компонује, лије у гипсу и реже у камену са истом радозналошћу с којом проучава техничка питања, теоријске расправе или животе славних уметника. Било је то време када су уметници још увек тежили генијалности, када теоретичари нису ни помишљали да оспоравају суштину уметничке величине.
Млади Росандић је напустио уносан занат и без икаквих средстава отишао у Италију, да у Риму, Фиренци и Венецији упозна Микеланђела, Донатела и ренесансне мајсторе. Радио је у каменорезачким радионицама и учио, да би после две године, у Милану 1906, први пут изложио своје дело, Акт младог човека, класичну тему која га је привлачила цео живот. Критика му је била благонаклона, што је било довољно да донесе најбитније одлуке – биће уметник и потражиће Ивана Мештровића.
Двојица великана су заједно стасавали, учили, усавршавали се, водили дуге и живе расправе о проблемима савремене скулптуре. Имали су више узора али ни једног претходника нити наследника. Било би разумљиво претпоставити да је старији и искуснији Росандић утицао на млађег Мештровића који није имао шире видике од локалне радионице. Реалност је, међутим, другачија. Мештровић је таква ураганска и громадна појава да Росандић естетски никада није изашао из домена његовог утицаја. Однос двојице скулптора био је сличан ономе Пикаса и Брака, мада је Мештровић већа појава. Заједно су учествовали на изложбама групе „Медулић” а Мештровић се показао и приватно несебично одан – позвао је свог пријатеља у Беч да заједно поделе његову скромну стипендију. Ту су упознали сецесију, премда је на Росандића можда више утицао реализам. Мештровић је за разлику од њега више развио самосвојни стил и форму и трпео утицаје Микеланђела, Родена и Асираца. Росандић је у Бечу изложио скулптуру Младић а затим учествовао на чувеној изложби у Риму 1911. у српском павиљону, о којој је у то време код нас писао једино Димитрије Митриновић. Видовдански храм био је амбициозни Мештровићев тријумф на тој смотри и отворио му пут за државног вајара у новој краљевини. Росандић се скромније представио рељефима на којима је борба српског народа против Турака. Захваљујући њима дошао је 1912. у Београд, решен да остане у новој средини. Први светски рат га је у томе онемогућио па је отишао у Италију, потом у Швајцарску, Француску и Енглеску. Имао је успеха и учествовао на изложбама у Лондону, Бриселу, Единбургу, Паризу и Брајтону.
ВАЈАР И ЊЕГОВ ГРАД
У то време напустио је једре форме хеленистичке скулптуре и моделовао издужене, аскетске фигуре, под утицајем готике. Био је то његов оригинални допринос настајућој естетици експресионизма. Његова фигура Христа, за коју се припремао урадивши је најпре у гипсу а затим у дрвету, као и глава Спаситеља, најпотреснија су дела југословенске скулптуре, много дубља и тајновитија од свега што је створио Ернст Барлах. Каменорезац је остварио своје најузвишеније творевине у ораховини. Миодраг Коларић је у монографији о овом вајару из 1959. године растумачио те мистичне скулптуре: „(...) Конструкција је остварена уз једно тако доследно редуцирање форме да је остала разголићена сама осећајност, ослобођена сваке материје, сваке анегдоте.” Касније се вајар у Бацачу камена и другим делима вратио пуној форми, снажним телима и физичкој снази равноправној са духовном, што је посебно видљиво на групној скулптури Играли се коњи врани. На улазу у Народну скупштину поставио је 1937. у бронзи две групе, у обема по човека и коња. Тема није нова али је нов начин постављања човека према коњу. Ничег сличног нема у историји уметности. Људска снага истакнута је тако што мушкарац прима коња на грудима или га носи на леђима, симболички влада животињом или јој се подређује, свакако најодговорнији за њену судбину. То су „најмонументалније скулптуре у модерној српској уметности – можда чак и једине заиста монументалне скулптуре”, примећује Коларић, јер се монументалност не мери само димензијама дела већ и унутрашњом снагом и драматиком.
Тома Росандић је својим скулпторским деловањем затворио круг од касноантичке пуноће изразитог реализма до модерне скулптуре сведених и експресивних форми. Велики је његов значај као утемељивача српског вајарског модернизма а још више је незаобилазан као један од највећих балканских вајара у двадесетом веку. Београд се за разлику од других југословенских центара показао довољно широк да прими вајара тог формата и сачува успомену на њега.
***
Наш Тома
Тома Росандић рођен је 1878. у Сплиту као Томазо Винћенцо (Tomaso Vincenzo), а сва своја најважнија дела остварио је у Србији и био српски академик. Занат учио и школовао се у Сплиту, Италији, Бечу. Пред Први светски рат настанио се у Београду. У току рата повлачио се са српском војском на Крф и ратне године провео у емиграцији. После рата враћа се у Београд и постаје професор Уметничке школе. Године 1937. један је од оснивача Уметничке академије у Београду и њен први ректор. Члан Српске краљевске академије је од 2. марта 1946, а редовни члан САНУ од 22. марта 1948. Енциклопедије бележе да „његов опус обухвата портрете, бисте, монументалне скулптуре, јавне и надгробне споменике”.
Године 1929. направио је кућу у Београду, на Сењаку, у Улици Љубе Јовановића 3, у којој је деценијама живео и радио. Завештао ју је Београду и у њој је, од 1963, музејска поставка са његовим аутентичним намештајем, личним стварима и документима, као и делом његових радова.
Преминуо је у Сплиту, 1. марта 1958, у 80. години.
На нашој културној сцени ни на који начин није обележен двоструки јубилеј вајара Томе Росандића (Сплит, 1878–1958), стотину четрдесет година од рођења и шездесет година од смрти, премда је он животом и радом био највише везан за српску средину. Једва нешто млађи од Надежде Петровић и нешто старији од Јована Бијелића, учинио је на свом пољу исто што и Надежда и Коста Миличевић у сликарству – усмерио је српску скулптуру од естетике XIX века, какву видимо код Петра Убавкића и Ђорђа Јовановића, ка модерним схватањима. У његовој мајсторској радионици, по 
указу министра Родољуба Чолаковића, студирали су неки од најбољих српских вајара, па се Росандић може сматрати оцем српског модернизма у скулптури. У прилог томе довољно је рећи да је он и један од оснивача и првих професора београдске Ликовне академије.
радозналошћу с којом проучава техничка питања, теоријске расправе или животе славних уметника. Било је то време када су уметници још увек тежили генијалности, када теоретичари нису ни помишљали да оспоравају суштину уметничке величине.
изложио своје дело, Акт младог човека, класичну тему која га је привлачила цео живот. Критика му је била благонаклона, што је било довољно да донесе најбитније одлуке – биће уметник и потражиће Ивана Мештровића.
старији и искуснији Росандић утицао на млађег Мештровића који није имао шире видике од локалне радионице. Реалност је, међутим, другачија. Мештровић је таква ураганска и громадна појава да Росандић естетски никада није изашао из домена његовог утицаја. Однос двојице скулптора био је сличан ономе Пикаса и Брака, мада је Мештровић већа појава. Заједно су учествовали на изложбама групе „Медулић” а Мештровић се показао и приватно несебично одан – позвао је свог пријатеља у Беч да заједно поделе његову скромну стипендију. Ту су 
упознали сецесију, премда је на Росандића можда више утицао реализам. Мештровић је за разлику од њега више развио самосвојни стил и форму и трпео утицаје Микеланђела, Родена и Асираца. Росандић је у Бечу изложио скулптуру Младић а затим учествовао на чувеној изложби у Риму 1911. у српском павиљону, о којој је у то време код нас писао једино Димитрије Митриновић. Видовдански храм био је амбициозни Мештровићев тријумф на тој смотри и отворио му пут за државног вајара у новој краљевини. Росандић се скромније представио рељефима на којима је борба српског народа против Турака. Захваљујући њима дошао је 1912. у Београд, решен да остане у новој средини. Први светски рат га је у томе онемогућио па је отишао у Италију, потом у Швајцарску, Француску и Енглеску. Имао је успеха и учествовао на изложбама у Лондону, Бриселу, Единбургу, Паризу и Брајтону.
У то време напустио је једре форме хеленистичке скулптуре и моделовао издужене, аскетске фигуре, под утицајем готике. Био је то његов оригинални допринос настајућој естетици експресионизма. Његова фигура Христа, за коју се припремао урадивши је најпре у гипсу а затим у дрвету, као и глава Спаситеља, најпотреснија су дела југословенске скулптуре, много дубља и тајновитија од свега што је створио Ернст Барлах. Каменорезац је остварио своје најузвишеније творевине у ораховини. Миодраг Коларић је у монографији о овом вајару из 1959. године растумачио те мистичне скулптуре: „(...) Конструкција је остварена уз једно тако доследно редуцирање форме да је остала разголићена сама 
осећајност, ослобођена сваке материје, сваке анегдоте.” Касније се вајар у Бацачу камена и другим делима вратио пуној форми, снажним телима и физичкој снази равноправној са духовном, што је посебно видљиво на групној скулптури Играли се коњи врани. На улазу у Народну скупштину поставио је 1937. у бронзи две групе, у обема по човека и коња. Тема није нова али је нов начин постављања човека према коњу. Ничег сличног нема у историји уметности. Људска снага истакнута је тако што мушкарац прима коња на грудима или га носи на леђима, симболички влада животињом или јој се 
подређује, свакако најодговорнији за њену судбину. То су „најмонументалније скулптуре у модерној српској уметности – можда чак и једине заиста монументалне скулптуре”, примећује Коларић, јер се монументалност не мери само димензијама дела већ и унутрашњом снагом и драматиком.
Наш Тома
